İşte Sinema! İşte Charlie Chaplin!

Not: Bu yazı, Büt Dergisi'nden alınmıştır.

Sinema deyince akla gelen ilk isim Charlie Chaplin’dir şüphesiz. Chaplin’in sinemada bu denli adından söz ettirmesine sebep ne? Bu komedi ustası ya bir gün Hitler gibi diktatör  olursa, dünya nasıl bir yer olurdu? Chaplin Hitler gibi diktatör olsaydı çok mu gülerdik çok mu ağlardık?

BÜYÜK DİKTATÖR

Bu sayıda ele alacağımız konu: Charlie Chaplin’in ‘klasik’leşmiş “Büyük Diktatör” filminin izinde “kara mizah” türünü incelerken; ‘modern’ sinemanın Oscar ödüllü filmlerinden, “Zoraki Kral”ın bu film ile benzerliğinden yola çıkarak, yeni bir boyut yaratmak. Büyük Diktatör, belki de Charlie Chaplin’in en önemli filmi. 1940 yapımı film, iki milyon dolar bütçesi ile; senarist, yönetmen, müzik direktörü, yapımcı ve başrol oyuncusunu aynı koltukta oturtmayı başararak bir ilke imza atmıştır. Film konu itibariyle saf bir berberin, zeka küpü (!) bir liderle tesadüf eseri yer değiştirip, ülkeyi yönetme çabasını anlatırken mizahtan ödün vermeden, yaşananların ve yaşanacakların ironik bir biçimde hicvini yapıyor.

Hem Yahudi bir berberi, hem de Adenoid Hynkel adında (aslında Hitler) bir diktatörü canlandıran Chaplin, insanlık dersi verirken düşmanlıkları bir türlü son bulmayan Yahudi-Alman ilişkisine de dikkat çekiyor. “Barış” ana teması üzerinde şekillenen film, her şeyin bu yolla halledilebileceğinin altını çizerken; Yahudi berbere, bunu (barışı) gerçekleştirme yolunu açıp, diktatörlükten uzak bir yaşam alanı sunuyor. Hynkel’in, döner biçimli oyuncak dünyayı alıp, ayağında sektirmesi, “ben dünyayı ayağımda oynatırım” cümlesine atıfta bulunurken, sıradan sade bir vatandaşın da doğru yolu bulduğunda, en güçlü diktatörlerin bile yapamayacağı şeylerin üstesinden gelebileceğine bizleri inandırıyor. Sembolik olarak benzerlik gösteren hal ve hareketleri, Şarlo tiplemesi özünde yoğuran Chaplin, Hitler ile empati kurarak, dünyaya onun gözünden bakmaya çalışıyor.

Üslup açısından son derece naif, tabir-i caizse “kırıp dökmeden” mesaj veren film, daktilo sahnesiyle uzun sözlerin boş ve anlamsızlığını, önemli olanın az ama öz olduğunu betimliyor. Buradan hareketle Zoraki Kral filmini ele alırsak, konuşma güçlüğü çeken (kekeme) Kral VI. George’un, hitap gücünün yetersizliğiyle bir ülkeyi savaştan kurtardığını ve binlerce canın koruyucusu olduğunu, halkına (o haliyle) güven sağladığını fakat Hitler’in, şakır şakır konuşup, hitabet dersi verircesine seslendiğini, halkını kandırdığını ve milyonların ölümüne yol açtığını düşünürsek, hem iki film hem de iki karakter arasındaki ortak noktayı tespit edebiliriz.

Alt Tema “Dürüstlük”

Muhalif ve toplumsal duruşunu bozmayan Charlie Chaplin, bu filminde “sevgi” faktörünü de devreye sokarak, aşksız ve sevgisiz kalanların; ister ana, ister baba, ister kardeş, ister evlat, ister eş tarafından olsun, bir canavara dönüşeceğini yüzümüze çarparak, değer ve kıymet olgusunun birey için önemini vurguluyor. Alt tema olarak “dürüst”lüğün ön plana çıkarıldığı film, doğru bir önder doğrultusunda bir ülkenin yeraltı ve yerüstü zenginlikleriyle, insan potansiyeliyle ve tüm varlığıyla hedeflediği her amaca ulaşabileceğini kanıtlıyor. Ana hattın belirlenmesi açısından filmin dokunaklı ve bir o kadar gerçekçi konuşmasını iletiyorum:

Askerler! Zorbalara itaat etmeyin. Onlar sizi eziyor; düşüncelerinizi, hislerinizi ve hareketlerinizi planlıyor, sizi koyun yerine koyuyorlar. Sizi aç bırakıp, hayvan terbiye eder gibi şartlandırıp topun ağzına sürüyorlar. İnsanlıktan çıkmış, beyni ve kalbi makineleşmiş kişilere teslim olmayın. Sizde nefret yok, sevilmeyen kişiler nefret eder ancak. Askerler! Esirlik için değil, hürriyet için savaşın. Şöyle der Luka İncili'nin 17. bölümünde "Tanrının krallığı insanın içindedir" Bir kişiye, bir gruba değil, herkese açıktır. Siz insanlar, makineleri yaratacak güçtesiniz, mutluluğu yaratacak güçte. Bu güçle yaşamı hür ve güzel yapın, harika bir maceraya dönüştürün. (Büyük Diktatör / Yahudi Berber’in Konuşması)

Charlie Chaplin, sinema henüz keşfedilmemişken doğdu! Sinema, onun filmleriyle doğdu, gelişti, altın bir çağ yaşadı! Sanatın muhalif olduğunu gösterdi! Sinema onunla özdeşleşti! İşte Sinema! İşte Charlie Chaplin!

Ege KÜÇÜKKİPER

Godard'ın Yeni Dalga Etkisindeki 'Serseri Aşıklar'ı

Not: Bu yazı, Büt Dergisi'nden alınmıştır.

Alfred Hitchcock ve Orson Welles’den sonra üçlemenin son halkası olan, dahi yönetmen Godard’ı, temsil ettiği akım yani “yeni dalga” doğrultusunda ele alacağım. Tabii bu ele alışı her zamanki gibi bir film ile örneklendirerek yapacağım. Bu örnekleme için, Godard’ın kült filmlerinden biri olan “Serseri Aşıklar”, bizlere yeterince yardımcı olacak gibi duruyor.  

Serseri Aşıklar, Godard’ın 1960 yılında çektiği, yeni dalga akımının izlerinin sıkça görüldüğü bir film. Şimdi, filmdeki olaylar ve karakterler üzerinden giderek bu akımı daha yakından irdeleyelim. Yeni Dalga, 1950 sonrasında Fransa’da ortaya çıkan bir akım. 2. Dünya savaşından sonra türeyen yapım şirketlerine tepki olarak doğan Yeni Dalga, Hollywood’a karşı çıkarak yüzeysellikten uzak bir biçim denemiştir. Yeni Dalga’nın diğer akımlardan en önemli farkı kurgu tekniğindeki başkalıktır.

Klasik kurgu tekniğinde dikkat edilmesi gereken üç temel şeyi; “aynı açıdan aynı açıya”, “aynı ölçekten aynı ölçeğe” ve “farklı hızlardaki görüntülerin kurgulanmaması” tamamen yıkarak, tersine, aynı açı, aynı ölçek ve farklı hız kavramlarının birbiri ardına eklendiği bu kurgu tekniğini benimseyen Yeni Dalga, Serseri Aşıklar filminin hemen hemen her planında varlığını hissettirmekte.

Ayrıca film, “atlamalı kurgu” dediğimiz tekniği kullanarak, bir olayın her oluşumunu göstermeden, yalnızca başını ve sonunu izleyiciye anlatarak, gereksiz planlardan uzak kalmayı yani hedefe kitlenmeyi (algıyı biraz bozsa da) başarmış durumda. Fakat bununla birlikte film, biraz evvel söylediğimin aksine, kameranın, aynı kişiyi, aynı mekanda, farklı açılardan ve planlardan çokça çekmesinin yarattığı tezatlıkla, aynı türden kesmelerin yapıldığı sahnelerin sırıtmadığı bir başkalaşım yaratıyor. İşin sırrı da burada meydana çıkıyor demek doğru olur sanırım.

Doğal Işık Ön Planda

Işık kullanımına baktığımızda, akımın izleri zirveye çıkıyor diyebiliriz. Yeni Dalga, yapay ışık kullanmadan, doğal olan güneş ışığıyla planlarını çekmekte. Asansör sahnesindeki kat ışıkları, Paris sokaklarında yanan sokak lambaları filmden verilebilecek en iyi örnekler. Bunların haricinde çok zekice kurtarılmış bir sahne daha var. Bir fotoğraf çekiminin olduğu sahne, set ışıklarıyla donatılmış vaziyette. Yanar durumda olan set ışıkları aynı zamanda film de görülen sahneyi de otomatik olarak aydınlatıyor ve bunu doğallığından ödün vermeden yapıyor. Yeni Dalga, dekor kurulumuna karşı olan bir akım. Doğal olan her zaman daha kıymetli bu akım için. Bu nedenle filmin çoğu mekanı Paris’in büyüleyici sokakları. Kapalı mekanlar ise stüdyo değil, gerçek. Filmin sahne atlayışlarında ise Paris’in sembolü olan Eyfel Kulesi ile daha birçok yeri seyirciye gezdirerek tanıtıyor.

Teknik alanında irdeleyeceğimiz son öğe ise; ses. Filme, kendinizi kaptırdıysanız ses konusunda bir sıkıntı çekeceğinizi sanmıyorum. Fakat öbür türlü rahatsız edici bir filmle karşı karşıyasınız demektir. Çünkü ses de doğallık önemli bir ölçüt halinde. Dış çekimlerde araba, uçak, iç sahnelerde ise telefon, zil, daktilo sesleri, oyuncuların konuşmasından daha etkin bir rol oynuyor. Buna benzer bir işlem karakterlerin karşılıklı konuşmalarında da var. Ses, bir karakterden gelirken, görüntüde diğer karakter, diğerinden gelirken de, görüntüde ilk karakter kendini gösteriyor. Sinema sahnesinde ise kulağınıza gelen replikler, karakterlerin içinde bulundukları durumu anlatır cinsten. Amerikan görüşlerinin aktarıldığı sahnede polis sirenlerinin ötüşüyse son derece manidar ve ironik.

Artık konuya gelebiliriz. Filmin genel konusundan çok, temalar üzerinde durmak daha aydınlatıcı olacaktır. Yeni Dalga’da, hiçbir sahne umduğunuz gibi bitmez, hele filmin sonu hiç bitmez. Daima bir belirsizlik vardır. Mesela, güzel çiçeklerle kaplı bir yolda arabayla ilerleyip, tüm bu güzelliklerden bahsederken, birdenbire silahınızı çekerek ateş etmeniz ya da sevdiğiniz kişiyle yolda şakalaşırken, oradan geçen bir adama araba çarpması, üstüne bir de ana karakterin cinayetten aranıyor oluşunu öğrenmeniz gibi. Son ana kadar karşınızdaki kişiyle iyi bir ilişkide gözüküp sahne sonunda ateşli bir kavgaya tutuşmanız, hatta polis tarafından kıstırıldığınız da seyircinin: “işte buraya kadarmış” dediği an, aslında yönetmenin de o şekilde gösterdiği anın tahminler dışı çıkması da bu duruma örnek gösterilebilir. 

Gelelim bu filmi, “bir Godard filmi” yapan oluşumlara. Filmde açık bir şekilde bir takım metaforlarla Fransa – Amerika ilişkileri işlenmiş. Kadın ve adam, yorganın altına girip konuştuklarında, adamın: “çok tuhaf, aynı Fransa-Amerika gibi işlerimiz hep gizli saklı” demesi (kadın Amerikalı, adam Fransız) filmin içine yedirilen oluşumlardan sadece biri. Bundan başka kadın-erkek ilişkileri, bu ilişkilerin, sözde aydınlar tarafından tutumu; ahlaksal boyutu, kadının yeri ve önemi gibi alt başlıklarda filmin şekillenmesinde önemli bir yere sahip. Kadın karakterimiz kitap yazmak istiyor ve bunun için bir edebiyatçının röportajına katılıyor. Edebiyatçı geçinen sözde aydına yöneltilen iki sorunun haricindeki tüm sorular cinsellik ve ahlak ile ilgili.

Amerikan Kadını ile Fransız Kadını Arasındaki Benzerlik

Amerikan kadını ile Fransız kadını arasında ne gibi benzerlikler vardır sorusuna verilen yanıt: “Hiçbir benzerlik yoktur, Amerikan kadını, erkeklere hakim, Fransız kadını ise henüz değil.” Denmesi bile iki ülke arasındaki sadece siyasi boyutta olmayan çeşitli ilişkileri açıklıyor. Bir başka soru ise, aşk ile erotizm arasında ne gibi farklılıkların oluşu ile ilgili. Verilen yanıt bir önceki sorudan farksız dersek yeridir. “Fark yok aynı, aşk demek sex demek, sex demek aşk demek.” Ülke için en önemli şeyin kadın ve erkek olduğunu söyleyen edebiyatçımız, “insan” dan bahsettiğini unutuyor herhalde. Gelelim bizim karakterimizin sorduğu fakat edebiyatçımızın yanıtlamadığı o iki soruya. Bunlardan ilki “İleriye yönelik amaçlarınız neler?”, ikincisi ise “Toplumda kadının rolü sizce nedir?” Benim sorum ise, “Bir edebiyatçı olarak olaylara nasıl geniş bir yelpazeden bakamıyorsunuz?” 

Yeni Dalga akımını değerlendirdiğimiz de elbette bu yazdıklarımın yaşanışı çok doğal. Yeni Dalga etkisindeki karakterler, toplumdan kopuk, ne yazık ki genelde öğrenci, bir aile olamamış (burada adamın anne-babasının boşanmış, kadının ise babasının verdiği sözleri tutmamasını ve her şeye rağmen birlikte geçirdiği mutlu günleri hatırlaması) tiplerdir. Filmin ve kadın karakterin tek olumlu yanı, kadının kendisini, “bağımsız” olarak nitelendirmesi. Evet, Yeni Dalga akımı bağımsız bir akımdır. Bu alegorinin bir karakter üzerinden işlenişi oldukça yerinde bir tutum. Karakterimiz, kitap yazdığında ve para kazandığında tam bir bağımsız olacağını belirtiyor. Yeni Dalganın temsilcileri de, filmlerini, bir romancının kitap yazması yahut bestecinin, bir müzik parçası yaratmasına benzetirler. Ne kadar doğru…

Cesur Bir Film

Araba gezintisinde adamın, doğduğu evi görmesi ve hemen o evin yanındaki eve bakarak zamanın hızla akıp geçtiğini, yalnız toplumun değil, yapıların da değiştiğini bizlere serzenişle dile getiriyor. Bir nevi eski ile yeni tartışması. Çağdaş hayatın ise, kadın ile erkeği birbirinden uzaklaştırdığı savunuluyor. Daima bir düzenden bahsediliyor. Düzenden kasıt, “katil dediğin adam öldürür”, “aşık dediğin sevişir”, “muhbir dediğin ihbar eder” şeklinde betimleniyor. Dönemin diğer filmlerine göre muhafazakarlıktan uzak, cinsellik (sevişme sahnesi yok) yönünden tabuların yıkıldığı, verilmek istenen mesaj ve anlatı doğrultusunda cesur bir film. Sanatsal yönü bir hayli fazla olan film, tablolarıyla izleyici büyülüyor.

Ve politika. Yeni Dalga, savaş karşıtı filmler içeren bir akım. Zaten esas olarak savaşa tepki olarak doğuyor. 2. Dünya savaşında önemli bir yere sahip olan radyo, bu filmde de “caydırıcı” olarak baş köşede. “Herhalde gençlere karşı değilsinizdir.” cümlesi filmi özetlemeye yeten cümle olduğunu düşünüyorum. Erkek karakterimizin, “Polisleri benim kadar seven yoktur.” cümlesini ise, evvelki cümlem ile bağlantılı bir kez daha düşünelim! Tabii Amerika alt teması burada bitmiyor. Bir de Eisenhower var. Hem asker hem politikacı olan bir devlet başkanı! “Düşünme” ve “sorgulama” filmin yapı unsurlarından. Kadın karakterimiz bir türlü düşünemiyor. Erkek zaten düşünmüyor. Düşünmemekle birlikte sorgulamıyor da. Fakat kadın karakter hiç değilse kelimelerin anlamlarını sorguluyor. Sorguladığı her kelime filmin kilit başlıkları. Her şeyin yedirilmiş olduğu bu filmin son cümlesi yine bir kelime sorgulayışı: “İğrenç ne demek?”

Edebiyatçıyı anlattığım bölümde özellikle bir soruyu sona sakladım. Çünkü bu sorunun yanıtı Godard’ı anlatıyor. Yazıyı böyle bitirmek daha hoş olur diye düşündüm. Hani edebiyatçımızın yanıt vermediği sorulardan biri vardı ya, “İleriye yönelik amaçlarınız neler?” bu soru ikinci kez sorulduğunda yanıtı almış oluyoruz.

“ÖLÜMSÜZLEŞMEK, SONRA DA ÖLMEK” Godard, ölmeden ölümsüzleşen efsanelerden biri…

Ege KÜÇÜKKİPER

Tek Mekanda Yaratılan Mucizeler

Not: Bu yazı, Büt Dergisi'nden alınmıştır.

Bu sayıda, konu başlığından da anlaşılacağı üzere, tek çekim mekanına sahip olan “12 Kızgın Adam”, “Ölüm Kararı” ve “Arka Pencere” filmlerini ele almaya karar verdim.  Konuya girmeden önce, sinemanın önemli görsel öğelerinden biri olan “mekan”dan biraz bahsetmek istiyorum. Bir filmi, seçtiğiniz mekana göre bambaşka bir noktaya taşıyabilirsiniz.

Örneğin;  çekim mekanınız beş katlı bir ev ise, illa lüks, havuzlu veya bakımlı olması gerekmez. Köhne, çürümüş ya da bir kısmı yanmış da olabilir. Görsellik elbette önemlidir fakat aslolan, seçilen mekanların senaryoya uygun oluşudur. Düşük gelirli bir ailenin yaşadığı evi, sırf gözlere hitap ettirmek veya seyirciyi yaşamak isteyeceği gibi bir ortama sokmak için lüks gösteremezsiniz. Her şeyden önce bir algı sanatı olan sinema, seyircinin beyninde yarattığından farklı olmamalıdır. Yani burada kurulması gereken denklem “doğru senaryo = doğru mekan”dır. Şimdi sırasıyla bu üç filmi inceleyelim.

Bakış Açınızı Değiştirin

Henry Fonda’nın başrolünü üstlendiği 1957 yapımı 12 Kızgın Adam, Reginald Rose’un aynı adlı oyunundan beyazperdeye uyarlanarak, Sidney Lumet’ı ilk kez yönetmenlik koltuğuna oturtmuştur. Ayrıca televizyon için 1997’de farklı bir castla tekrar çekilmiştir. Latin Amerikalı bir gencin, babasını öldürdüğü gerekçesiyle, cinayetle suçlanmasını konu edinen film, gerçeği oybirliğiyle ortaya çıkartacak 12 kişilik bir jürinin izlenimlerinden aktarıyor. Sadece 8 numaralı jüri üyesinin “suçsuz” yönünde karar verdiği oylamada, diğer jüri üyelerinin ikna süreçleri ve yaşamlarına dair izler gözler önüne seriliyor. Aynı görüşte olan 11 kişiden, kimisinin kanunlara karşı aşırı güven beslemesi, kimisinin yabancı düşmanlığı, kimisinin geçmişle olan hesaplaşması, kimisinin ise, çoğunluğa uyma çabası içerisinde oy kullanmasıyla şekillenen dava, özünde suçlu – suçsuz ayrımından çok,  öyleymiş gibi görünen bir takım neden ve sonuçların aslında öyle olmadığını, olaylara at gözlüğü yerine daha geniş bir perspektiften bakılması gerektiğini ve en önemlisi önyargılardan kurtulup, gerçeğin boyut değiştirebildiğinin bilincine varılmasını ispatlamakta başarılı.

Klasik bir toplantı salonu görünümünde olan mekan, senaryoya sağladığı uyumla mahkemenin o soğuk havasını, kapının dışında bırakarak, insan hayatı üzerinden girdiği tartışmalarla sıcak bir ortam yaratabilmiş. Soru – cevap tekniğine dayanan film, önce tezini belirleyip, sonra anti-teze geçerken, son derece mantıklı diyaloglarıyla sentezini biçimlendirmede usta bir matematiğe sahip. Böylece merak unsurunu üst düzeye tırmandıran filmin dinamizmi de sağlam bir yapıda şekillenmiş durumda karşımıza çıkıyor. Kişisel çıkarlar mı? Yoksa toplumsal çıkarlar mı? daha önemlidir sorusuna yanıt aradığımız film, kimi zaman tıpkı adı gibi bizi de kızgın bir adam haline getirse de, kimi zaman da her olayda bir mantık aranması gerektiğini, makulleşmenin doğal bir durum olduğunu ve her şeyin göründüğü gibi olmadığını betimler nitelikte.

Bir diğer önemli husus ise, film boyunca tüm karakterlerin adlarını duymak yerine yalnız numaralarını duymamız. Burada, ismin değil, yani bir başka deyişle bireyin değil, yaşanılan olayın ve neticelerinin, yani toplumun daha etken bir konumda oluşu, jüri üyelerinin toplum adına karar vermeleri ve üzerlerindeki toplum baskısı açıkça belirtilmiş. Fakat burada ders verici olan kısım, “yanlış bir karar verirsek halk bizi linç eder” zihniyetinden, “bir insanın hayatı üzerine karar veriyoruz beyler, ona göre düşünelim” zihniyetine geçişin vurgulanmasıdır. Sonuç olarak toplumu, toplum yapan yine bireydir…

Bu Sefer Gözlemci Kamera

Alfred Hitchock imzalı, 1948 yapımı Ölüm Kararı, tek mekan kullanım zorluğunu ustalıkla kotaran bir yapım. Hitchcock, bu zorluğa bir yenisini daha ekleyerek, kamerayı kaydını hiç durdurmadan yani kesme yapmadan, çeşitli kamera hareketleriyle bütün bir filmi no-stop çekerek, başarması güç bir olayın altından kalkmayı becerebilmiştir. Tabii burada oyunculuklarda önemli bir yer tutuyor. Yapılan tek hata, filmin baştan çekilmesine neden olabilir. Kamera ve mekan ilişkisine geçmeden evvel filmin konusuna bir göz atalım.

Aynı evde yaşayan iki üniversite öğrencisi Philip ve Brandon “kusursuz cinayet”in var olduğunu kanıtlamak ve böylece kendi zekalarını ispatlamak için eski sınıf arkadaşları David Kentley'i iple boğarak öldürürler. Cesedi, evdeki eski bir sandığın içine saklayan ikili, bir akşam yemeği daveti verirler. Üstelik bu yemekte yer alan davetliler arasında, öğretmenleri, Kentley'in ailesi ve nişanlısı da vardır. Hiçbir şeyden haberi olmayan davetliler tüm olağanlıkla yemeklerini bitirirken, misafirlerden biri, bir şeylerin yolunda gitmediğinden şüphelenmeye başlar.

Kamera, dolaştığı mekanda gerek duvar ya da kapı arkasında, gerekse sandığın etrafında dolaşarak, seyircinin konumunu yani “gözlemci” figürü destekler durumda kullanılmış. Bu da şüphe ve gerilim temasına uyum sağlamış. Bir önceki filmle (12 Kızgın Adam), Ölüm Raporu arasındaki temel fark ise, seyircinin her şeyi önceden biliyor oluşu. Haliyle merak unsuru da buna göre artma ve azalma göstermekte. Buradan hareketle oluşturulan soru-cevap tekniği, verilen tutuma göre biraz yavan kalsa da “biliyorum, yine de izliyorum” mantığını akıllara getiriyor. Aslında burada da bir zoru başarma durumu söz konusu. Olay akışının belli olduğu bir filmi, sıkıcı hale getirmeden izlettirmek kolay iş olmasa gerek. Gözüme çarpan iki film hilesi ise sırıtmadan kendini gizlemekte. Olayın kilit noktası sandık ise hiçbir zaman önden çekilmemiş. Ana faktör olarak kullanılmayarak, dikkat dağılımı önlenmiş ve düşünceler, diyaloglara kaydırılmış. Filmi izledikten sonra şu cümleyi kurmanız aşikar. “Onlar kusursuz cinayeti araya dursun. Ben kusursuz filmimi buldum.”

Gerçeğe Yaklaşın, Hatta Dürbünle Bakın

1954’de çekilen, Alfred Hitchock filmi Arka Pencere, yine tek mekan özelliğini bizlere dolu dolu sunan nadir yapımlardan biri. Mekan tanıtımıyla başlayan film, olayın geçtiği her kareyi seyirciye gösterirken, daha sonrası için bir ön hazırlık safhasında ilerlemiş. Ufak tefek ipuçlarıyla, seyirciyi kendine daha çok bağlayan Arka Pencere, önceki iki filmin aksine, “gerçek yakınlarda bir yerde, geniş bir çerçeveden bakmana gerek yok, daha yakından bak yeter” cümlesinin altını çizmekte. Bu yakınlaşma aracı ise filmin başrolü konumunda olan dürbün. Yani filmde öznel bakış açısı ağırlıkta. Cinayetin işlenip işlenmediği muamma olduğundan, bu göreceli duruma uygun bir bakış açısının seçilmesi filmi üstün kılmaya yetmiş. Kamera, bir dürbün gibi dolaşarak yine gösterici ve anlatıcı durumunda. Bunun tam anlaşılabilmesi için konuyu özetlemekte yarar var.

Geçirdiği kaza sonuncunda bacağını kırmasıyla New York’taki apartman dairesinde, zorunlu tatili sırasında arka penceresinden komşularını teleskopla seyrederek zaman geçirmeyi alışkanlık haline getiren fotoğrafçı Jeff, yine bir seyri sırasında komşusunun, karısını öldürdüğünden şüphelenmiş ve olayı araştırmaları için fotomodel sevgilisi Lisa ve hemşiresi Stella’dan yardım istemiştir. Bu çabalarının boşuna olduğuna inanan arkadaşları ise gerçeği görmekte geç kalacaklardır.

Filmdeki dezavantaj, soru-cevap tekniğinin akıcı bir şekilde kullanılmamış olması. Cinayetin gerçekten işlenip, işlenmediğini bilmediğiniz için, tüm sorular havada kalıyor. “Acaba boş yere mi kuruntu yapıyorum” hissine kapılıyorsunuz. Dolayısıyla temponuz biraz düşsede olayı öğrenmek için bütün sabrınızla filmi sonlandırmanıza engel olmuyor. Bana göre, bir gerilim ustası olan Hitchcock, bu filmde bu malzemeyi kullanamamış. Tüm olayı ortaya çıkaran köpek ise, aslında gerçeğin ne kadar basit olduğunu kanıtlar nitelikte. Önceki iki filmde bahsetmediğim ışık öğesi bu filmde kendini belli etmekte. Karanlık sahnelerdeki, yarı aydınlık yüz, karakterin sıkıntı ve baskı altında olduğunu betimlemekte başarılı. Son sahnede patlayan flaşlar ise ortalığı beyaza kaplarken, gerçeğin ortaya çıktığını, gizli saklı bir işin artık kalmadığını özetlemekte sahici ve doğal. Zaten çoğu klasik film bu şekildedir. Doğal, samimi ve inandırıcı. Yoksa nasıl inanırdık tek mekanda olmamıza rağmen, büyülü bir dünyada yarattığımız mucizeye?

Üç filmin ortak noktaları gün gibi ortada. Bazıları buna, “hep aynı konular” dese de, tüm benzerliklerine rağmen kendi içlerinde özgün kalabilmeyi başarabilmiş klasik filmleri, günümüz sinemasının ürettiği filmlerden önce izleyip, iyice sindirmenizi temenni ederim. Pişman olmayacaksınız…

Ege KÜÇÜKKİPER

Orson Welles'in İki 'Kara' Filmi

Not: Bu yazı, Büt Dergisi'nden alınmıştır.

Franz Kafka’nın 1925 yılında yazdığı roman, ünlü yönetmen Orson Welles tarafından 1962’de beyazperdeye uyarlandı. Orson Welles’in “en iyi filmim” dediği,  kara film türüne ait özelliklerin kendini belli ettiği eserde, Avukat rolüyle çoğu filminde olduğu gibi (Bitmeyen Balayı – Yurttaş Kane – Macbeth) yönetmenliğinin yanı sıra oyunculuğuyla da ön plana çıkan Welles, gerek ışık, gerek açı ve perspektif, gerekse dekor kullanımıyla bu türün en başarılı örneklerinden birini vermiş durumda. Aynı zamanda Senarist ibaresinin yanında da yine aynı ismi görmek mümkün. Teknik unsurlara geçmeden önce konu hakkında biraz bilgi sahibi olalım. Çünkü kara film, yapıcı unsurların haricinde temasıyla da önemli bir yere sahiptir.

Josef  K. adında ne iş yaptığı, kimlerle tanışıklığı olduğu hatta soyadındaki K.’nın açılımının bile bilinmediği gizemli kahramanımız, yine bilmediği bir suçtan dolayı yargılanır. Aslında suçu, ne tutuklayan, ne tutuklatan ne de tutuklanan bilmektedir. Bu bilinmezlik filmin sonuna kadar devam eder. Orson Welles, 1962’de renkli film üretilmesine rağmen, türe uygunluğu açısından “Dava”yı siyah-beyaz çekmiştir.

Kara filmde olay, ya filmin içerisindeki herhangi bir karakterin (genellikle başrol) ya da filmde gözükmeyen ve bu sayede gizemini koruyan, yalnızca sesini duyduğumuz, her şeyi önceden bilen bir anlatıcı tarafından aktarılır. Filmde, anlatıcının sesine hayat veren de Orson Welles’dir. Konusunu sıklıkla suç teması üzerinden seçen bu tür, anlaşılması güç ve belirsiz olaylar üzerinde durur. Bu suç genellikle cinayettir.

Eleştirel bir dile sahip olan film, adalet sisteminin, prosedür ve bürokrasinin çılgınlığını ve bu çılgınlığın bireyler üzerindeki tepkisini ele alırken, çaresizliğin, ezilmişliğin, tekdüzeliğin, alışılagelmişliğin ve boyun eğişin portresini gözler önüne sermekte.  Çizdiği yarı aydınlık, yarı karanlık ışık kontrastlarıyla dramatik bir etki yaratmayı başaran film, bu tür aydınlatma ile bilhassa 'oda' içlerindeki işkence sahnelerinde, Josef K.’nın baskı ve gözetim altında tutulduğunu, korkunun bireyi ele geçirdiğini anlatır nitelikte. Bu niteliğe uygun bir başka sahne ise Josef K.’nın, çocuklardan kaçıp çitlerle çevrili dar bir odaya girişidir. Finalde ortalığı saran beyazlık ise, aydınlığı yani çözüme ulaşmanın anahtarını vermektedir.

Çok geniş açı ya da çok dar açı ağırlıklı çekimler, korkuyu ve ulaşılmazlığı simgeler biçimde. Kapıların normal boyutlarından büyük oluşu, çıkmazlığı betimlemede ustaca. Dekor konseptiyle, koridorların labiret biçimli oluşu, giriş ve çıkış kavramlarının akıl karıştırıcılığı, karakterin sıkışmışlığı ve tutunamayışlığı fazlasıyla gösterilmekte. Bu türün yaygın kullanımı olan, dezoryantasyon yani bir ya da daha fazla nesneden yansıtılan karakter veya bir başka nesne (filmde ayna kullanımı) garip durumları sentezlemekte. 1950’lerin başında daha çok yaygınlaşan dekor dışı çekimler, bu filmde yeterli düzeyde olmasa da, dış çekimlerin hemen hemen hepsinin gece çekimi oluşu, kara filmin “gece için gece” anlayışına uyum sağlamış.

Karakterlerin, hiçbir şekilde içlerinde bulundukları duruma “dur” demediği, bir varoluş çabası içerisinde oldukları, bir nevi normal insan diye tabir ettiğimizin biraz uçarı özelliklere sahip karakter yapısına uygun kara film, bu yönleriyle de kendini kanıtlamakta. Josef K.’nın itiraz etmesine rağmen tutuklanmaya göz yumması, ses çıkamayışı, diğer tutukluların Yargıcı görmeyişleri bu tarza örnek verilebilir. Aynı zamanda Josef K.’nın soyadının bilinmeyişi yine varolma çabasının bir örneği olarak görülebilir. Tek ve uzun çekimlerin kendine yer bulduğu filmde, ahlaksal bütünlüğün deforme oluşu, umutsuzluk ve güç gibi kavramlar ise temayı kuvvetlendirip, türe uyum sağlayan diğer unsurlardır. Gücü elinde bulunduranın, kendisini kendi gücüyle nasıl öldürdüğüne şahit olmak istiyorsanız “Dava” tam size göre…

Sanık: Ben suçluyum!

Avukat: Bende!

Sanık: Peki adalet?

Avukat: Adaleti “av tanrıçası” yürütüyor!

Yine kara film… Yine Orson Welles… Yine tek ve uzun çekimler… “Dava” filminin işleyişine benzer biçimde gidelim ve önce olay örgüsünü kısaca özetleyelim. Meksika'da narkotik şubede görevli olan Miguel Vargas ve karısı balayı için yoldadırlar. Bu sırada yolda başka bir araba patlar ve içindekiler ölür. Vargas, patlayıcının içinde Amerikan yağı olduğunu keşfeder ve olayı soruşturmayı üstlenir. Böylece bitmeyen balayı başlar. Yukarıda belirttiğim gibi Orson Welles bu filminde de başrole yakın bir karakteri, bir polisi canlandırmıştır. (Burada bir benzerlikten söz etmeden yapamayacağım. Alfred Hitchcock da her filminde mutlaka bir saniye dahi olsa kendisini gösterirdi) 1958 senesine ait film, bu sefer bilinen bir suç teması üzerinden izleyiciye aktarılır. Bilinmezlik ve gizem filme hakim olan duygudan yoksundur. Daha şok şaşırtma öğesi ön plana çıkarılmış, aksiyon bolluğu yürekte hissedilmiştir.

Orson Welles, alt açı kullanımlarıyla yüceliği, (karakter her ne kadar tükenmiş olsa da) geniş açı kullanımıyla yine türün istediği özellikleri vermiştir. Dış çekimlerde zamanın genellikle gece olduğu fakat gündüz sahnelerinde de aydınlatma ve karartmanın, insan yüzünün yarısına yansıdığı, karamsarlığın hakim olduğu filmde, sahte şüpheler, ihanet ve aldatmalar, kara film türüne besleyici birer malzeme olmuşlardır. Polis Müfettişinin, dinamitleri kendi elleriyle masum bir insanın evine koyuşu, onu suçlu çıkarmak isteyişi, tüm şüpheleri üzerinde toplayıp, kendi sonunu hazırlaması buna örnektir. Aynı şekilde kadın karakterin, kötüler topluluğu diye tabir edebileceğimiz bir grup arasında ihanete uğraması, güvende olacağı için onlara uyup gidişi yine bir ihanet için emsal gösterilebilir. Bu türde, sigara veya içki içmek neredeyse bir zorunluluktur. Kişinin içine düştüğü durumdan kurtulma çabası, bu maddeyle simgeleştirilir.

Kara filmde mekanlar, eğer dış çekimse dekor olmaktan çıkar ve bir şehirle birleşir. Şehrin yanı sıra, elektrik direklerinin çokça bulunduğu kuş uçmaz kervan geçmez yollar, barlar, olayların şiddetlendiği yerlerdir. Planların çoğunun barda yapılışı, finalin ise şehrin dışında ıssız bir yerde gösterilişi filmin, türe uygun olduğunun birer ispatıdır. Orson Welles, Polis Müfettişini, dünyayı algılama çabasını, kendisinden daha güçlü kimseyi bulmayışını, her doğruyu bildiğini sanışını, meslek dışı kişilerin mantığının zayıf oluşunu kabullendiğini, kısacası kendini varolma çabası içerisinde bir karakter olarak yaratmıştır. Ahlak temasının başı çektiği filmde, sonuç – anlam ilişkisi göze çarpar. Baş karakter, amacına ulaşmak için, karşısındaki herkesi bitirmiş ve bu yolu mübah olarak görmüştür. Karakterin görüşleri bu doğrultuda, kendi gücünü kontrol edememe, sonunu görememe olarak değerledirilebilir.

Siyahlığın ve beyazlığın ton olarak ayrıldığı, her iki renginde eşit olarak dengelendiği film, kara film türünün “klasik” döneminin son filmi olarak kabul ediliyor. Bana göre;  finalde belirsizlik olmayışı, her şeyin ayan beyan ortaya çıkışı klasik dönemin çoktan sona erdiğini söylüyor. Hatta klasik teknikte kullanılan, “ileri ya da geri dönüş” filmde bulunmamakta. Eğik çerçevelemeler düzen ve adaletin bozukluğunu, yatak parmaklıklarının arkasından çekilen planlar ise sıkışmışlığın ve baskının motifi olarak karşımıza çıkmakta. Kara film türüne ait olmayan diğer filmlerini de (yazımın başında bahsettim) izlemenizi tavsiye ederim. 

Ege KÜÇÜKKİPER

Hollywood'un Üvey Evladı: 'Geoffrey Rush'

Not: Bu yazı, Büt Dergisi'nden alınmıştır.

Jack Nicholson, Al Pacino, Robert De Niro, Anthony Hopkins ve daha nice Hollywood starları... Çoğu zaman aynı rollerin farklı versiyonlarını oynayan dev aktörler… Onlarca ödülün sahipleri… Sinemanın dahi çocukları… Milyonları peşinden sürükleyen, karizmatik, güçlü ve efsane kişiler…

Hayır, bu sefer tek bir filmle hafızalara kazınan, yakışıklı, popüler kültürün ele geçirdiği bir isimden bahsetmeyeceğim. İşe biraz farklılık katmak istedim. Bunun için de her filmi olay, her karakteri sahici, her bakışı içten bir aktörü seçtim…

O, her zaman perde arkasına mahkum bırakılan biri…

O, adının arkasına sığınmak yerine, oyunculuğunu ön plana koyarak, birbirinden farklı rollerin üstesinden gelen biri…

O, akademinin pençesine düşmüş,  onu görmezden gelen jürilere karşı savaşan biri…

O, “Shine”nın David Helfgott’u, “Düşlerin Efendisi”nin Marquis De Sade’ı, “Sefiller”in Müfettiş Javert’i, “Karayip Korsanları”nın Kaptan Barbossa’sı…

O, klasik ile çağdaşı, iyi ile kötüyü, gerçek ile hayali, ruh ile teni harmanlayan biri…

O, büyüleyici sesiyle diğer karakterlere hayat veren biri…

O, Avusturalya’dan, Amerika’ya uzanan yolculuğunda yalnız biri…

O, sinemadan tiyatroya, diziden yapımcılığa söz sahibi olan biri…

O, komediden drama, trajediden aşka geçebilen biri…

O, Geoffrey Rush…

Yukarıda genel hatlarıyla ortaya çıkan 1951 doğumlu aktörümüzün filmlerine bir göz atalım… 1981 yılında “Hoodwink” filmiyle sinema kariyerine başlayan Rush, kısa bir süre sonra televizyon dizilerinin aranılan yüzü haline geldi. 1996’da ise “akademinin iyi gününe denk gelerek”, “Shine” filmiyle parladı ve Oscar ödüllü bir aktör oldu. Akademinin iyi günü diyorum çünkü bu tarihten sonra akademi “uyumayı” tercih etti. Keza hala uyanabilmiş değil! Birbirinden farklı rollerin üstesinden gelebilen bir oyuncu demiştim. Filmleri kategorize etmek de yarar var. Öncelikle biyografi türüne uygun filmlerinden başlayalım.

Shine, Quills ve Frida

“Shine”, ünlü piyanist David Helfgott’un yaşamını konu alan, ağır dram olarak nitelendirilebilecek, tek kişi üzerine yoğunlaşan ve bu sayede oyuncunun, oyunculuk gücünü gösterebileceği, zaman geçişlerinin farklı kişiler tarafından canlandırıldığı, ters döngü dediğimiz, filmin sonunun, başından gösterildiği böylece merak öğesinin ön plana çıktığı bir film. Baba figürünün toplumdaki yeri ve baskısı, din olgusunun yok sayılıp, gereksiz bulunması, toplumun sanatçıya verdiği değer, filmin ana temalarını oluşturuyor. Geoffrey Rush ise, Rahmanov'un 3. Piyano Konçertosunu (çalması en zor eser) çalmasının haricinde, şizoaffektif bozukluk yani davranış bozukluğunu son derece inanılır ve doğal kılarak, on beş dalda adaylık ve bir Oscar kazanıyor.

Barındırdığı konu bakımından benzerlikler gösterse de daha cesur sayılabilecek 'Quills' (Düşlerin Efendisi), yine gerçek bir kişiliği, Marquis De Sade’in  son zamanlarını konu alıyor. Din ve toplum baskısının kendini çokça gösterdiği, yazarlık ve edebiyat üzerine düşüncelerin ahlak teması üzerinden verildiği, siyasi otoritenin sanata bakış açısını ve sansürü bizlere farklı bir üslupla sunuyor. Film, tek mekana indirgenmesine rağmen seyirciyi sıkmıyor ve dönemin atmosferini yansıtmaktaki başarısını gösteriyor. Shine ile Quills’in ortak noktaları sadece temalarının baskı, din ve sanat üzerine oluşu değil, aynı zamanda karaktere “deli” sıfatının yapıştırılmasıdır. Yine tek kişi egemenliğinde, performansa dayalı bir rolün altından kalkmayı başarabilen Rush ise, mükafatını çeşitli ödül kurumlarında 11 dalda aday gösterilmesiyle alıyor. 

2002 yapımı “Frida” ise, bu iki filme oranla zıtlıklardan doğan bir film. Adından da anlaşılacağı gibi ünlü ressam Frida Kahlo’nun yaşamını konu alıyor. Olay örgüsü zamansal bakımdan “Shine” gibi. Sonu başından belli. Görselliğin daha ağır bastığı, dramatik, şehvetin ve aşkın uçarı olduğu film, tabuların gereksizliğini, sanatın aşkla yoğrulup ortaya çıkarılabileceğini ve en önemlisi dönemin siyasi olaylarına, düşüncelerin bir ülkeyi nasıl yönlendirebileceğine ışık tutuyor. Geoffrey Rush burada, Sovyetler Birliği Askeri ve Deniz İşleri Halk Komiseri Lev Troçki’ye hayat veriyor. Filmdeki toplam rolü en fazla on beş dakika olmasına rağmen, konunun bel kemiğini oluşturuyor ve “dev bir aktör asla bu kadar küçük bir rolü oynamaz” mantığını devre dışı bırakıyor. 

Bu üç filmin en belirgin ortak noktaları ise, biyografik türde olmalarına rağmen, yapı ve içerik itibariyle, senaristin ve yönetmenin hayal gücünün birleşimiyle, belgesel nitelikten oldukça uzak, amacı kişi hakkında bilgi vermek olmayan, bir olay döngüsü içerisinde, izleyiciye ulaşıyor oluşu. Ayrıca Geoffrey Rush, 1998 yılında, Kraliçe Elizabeth’in yaşam öyküsünün anlatıldığı, “Elizabeth” adlı filmde de rol almıştır. Bahsi geçen filmlerde can verdiği karakterler sayesinde, “en iyi erkek oyuncu” kategorisinde aday olarak gösterilmiştir. Şimdi dilerseniz, biyografik türünü burada bırakıp, yüzümüzü biraz tarihe ve klasiğe çevirelim…

Sefiller ve Zoraki Kral

Victor Hugo’nun asla ve asla ölmeyecek eseri "Les Miserables"ın (Sefiller), 1998 tarihli versiyonunda Polis Müfettişi Javert rolü ile filmin ikinci adamı olmasına rağmen, göstermiş olduğu üstün performansla film boyunca adından söz ettiren Rush, klasisizmin temsilcisi konumunda izleyicinin karşısına çıkıyor. İlk kötü adam rolü diyebiliriz. Aslına bakarsanız filmleri arasında belki de en iyi performansı. Fakat tek adaylığı bile yok! Konuya gelince…  Bahsetmeyi düşünmüyorum. Bilen biliyordur. Bilmeyene ise vereceğim adres burası yani internet değil, kitapçılardır! Eleştirel olarak, romantizmin, klasisizmden üstün ve daha yararlı olduğunu belirten sahneler başarıyla işlenmiş. Javert’in intiharı, klasisizmin ölümünü, romantizmin doğuşunu simgelemekte oldukça net. Dönem yapısına uygun kostüm ve mekanlarıyla, eserin hakkını veren, devrimin güçlü sesi olmakta benzersiz bir başyapıt.

“Zoraki Kral” adlı 2010 yapımı, konusunu gerçek hayattan alınan film ise, kekemeliği yüzünden kendi halkına bir türlü konuşma yapamayan ve babasının ölümüyle zoraki bir şekilde başa geçen VI. George’un, konuşma terapisti ile, önceleri hoca – öğrenci, sonraları ise iki dosttan daha yakın olan ilişkilerini gözler önüne seriliyor. Ve bu film Geoffrey Rush’a tam yirmi yedi ayrı kurumdan adaylık getiriyor. Filmde yine ikinci adam olmasına karşın, başrolden daha fazla adaylık ile adını zirveye taşıyor. Colin Firth ise VI. George rolüyle akademi ödülünü kazanıyor. 

Aşk ve aile filmleriyle de kendini gösteren Rush, özellikle “Aşık Shakespeare” filmindeki komedivari oyunculuğuyla sekiz dalda adaylığa layık görülüp, bir evvel oynadığı (sefiller) filmindeki başrolünün aksine yan rolle izleyici karşısına çıkmıştır. Bundan hiç gocunmamış ve elinden gelenin en iyisini yaparak, mütevazi duruşunu sürdürmeyi bilmiştir. Yeni nesil onu “Karayip Korsanları”ndaki Kaptan Barbossa rolü ile tanıdı. Çektiği tek komedi filmi olan “Karşınızda Peter Sellers” ile yine farklı bir türün kanatları altına girerek, seyirciyi yadırgatmamış, yelpazesini daima geniş tutmuştur. Bir oyuncunun yapması gereken her şeyi, saç kesimi, sakal bırakımı, kilo alıp verişinin yanında, sade ve naif oyunculuğuyla, her kimliğe bürünmüş, akademinin değil ama yapımcıların ve kıymet bilen sadık sinema izleyicisinin göz bebeği olmuştur.

Ege KÜÇÜKKİPER

Kemal Sunal ve 'Meşhur' Öyküsü

Not: Bu yazı, Büt Dergisi'nden alınmıştır.

Sizlere, bu yazımda her filmini defalarca, bıkmadan, usanmadan ve büyük bir zevkle izlediğiniz Kemal Sunal adlı fenomenin, kimin sayesinde ve nasıl bir yolla şöhretin kapılarını araladığını, şöhret olduktan sonraki başarısını nasıl devam ettirdiğini ve görünüşünün ardındaki başkalığını anlatacağım.

Tabii belirli bir tarih sıralaması ve olaylar döngüsü kapsamında. Bunun için öncelikle Türk Tiyatrosunun mihenk taşlarından, kabare türünün ilk örneklerini veren, Haldun Taner önderliğinde kurulan “Devekuşu Kabare” tiyatrosundan bahsetmem gerekiyor. “Sinema” başlığı adı altında bana tahsis edilen bölümü, “tiyatro” ile doldurup, kulvar değiştirdiğimi sanmayın. Sinema ve tiyatro her ne kadar birbirinden çok ayrı gibi gözükse de, aslında birbiriyle bütün oluşturabilen ve harmanlanabilen sanat dallarıdır. İşte, Kemal Sunal gibi bir aktör de tiyatroda öğrendiği mizahı, Ertem Eğilmez önderliğinde sinemaya taşımıştır. Ertem Eğilmez’in sinema bilgisi ile (Kemal Sunal o dönemlerde sinemaya çok yabancıydı), Kemal Sunal’ın sahne deneyimleri, disiplini, ve mizahı iyi kullanışı sayesinde, yani sinema ile tiyatronun iç içe girmesiyle bugünkü popülerliğini ve saygınlığını kazanmıştır.

Devekuşu Kabare diyordum. Metin Akpınar, Zeki Alasya, Ahmet Gülhan, Nevra Serezli, Ayşen Gruda, Nezih Tuncay, Suat Sungur ve hocaları Haldun Taner’in seyirci rekorları kıran, Devlet ve Şehir Tiyatrosu’ndan daha çok bilet satarak, Türkiye’de çığır aşan bu topluluğun arasında, hepimizin yakından tanıdığı Kemal Sunal’da vardı. Fakat yalnızca bir figürandı. Repliği dahi yoktu. “Bu kadar insan kimi, neyi izlemeye gidiyor yahu?” diye hayıflanıp duran, bir bakıma içten içe kendi merakına yenik düşen Ertem Eğilmez, kabarenin sergilediği bir oyunu izlemeye gitmesiyle, halkın tepkisini gözlemlemesiyle, kendinde, sinemaya yeni yüzler, yeni yetenekler kazandırma fikrini uyandırmıştı. Rolü ağırlıkta olan kişiler elbette Zeki Alasya ve Metin Akpınar ikilisiydi. Bu ikiliyi daha çok kesime ulaştırmayı amaç edinen Eğilmez, bir süre sonra bu fikrinden vazgeçti. Çünkü bu insanlar tek başlarına yeterli değildi. Kabare olarak, bir grup halinde halk tarafından sevilmişlerdi. Bu yazdıklarım elbette Ertem Eğilmez’in aklına gelenlerdi. Bütün tiyatroyla topyekün savaşa girer gibi film çekme hazırlığına girişildi. “Tatlı Dillim” adındaki filmin yönetmeni tabii ki Ertem Eğilmez idi.

Yine rollerin ağırlığı, Metin Akpınar ve Zeki Alasya’daydı. Fakat yine de bir korku vardı Ertem Eğilmez’in içinde. Risk almalı mıydı? Filmde hiç jön yoktu. Tiyatroda bu kadar iyi olan bir topluluk, bir sinema filminin altından kalkabilecek miydi? İkilemde kalan Eğilmez, çareyi Tarık Akan’ı filme dahil etmekte buldu. Böylece jön problemi de ortadan kalkmıştı. Kemal Sunal ise yine bir figürandı. Tiyatrodaki geleneği bozulmamış, replikli rollere geçememişti. Filmin çekim aşamaları bitip, vizyona girdiğinde, salon her seansta full çekiyordu. Ertem Eğilmez son derece mutluydu ama kafasını karıştıran bir şey vardı. Filmde, saniye saniye, seyircinin nerede güleceğini hesap eden Eğilmez, bir sahnede yanılmıştı. Hesabının tutarsız olduğunu anlamasıyla birlikte, yine merakına yenik düşüp, filmin ikinci seansına  girmişti. Seyirciler değişmiş fakat gülme eylemi yerini değiştirmemiş, aynı yerde salonu yıkıp, geçmişti. Ertem Eğilmez ise yine bu kahkaha bombardımanının nedenini anlayamamıştı. Son kez şansını deneyerek, üçüncü seansa girdiğinde, seyirci yine aynı yerde gülmüş ve düğüm çözülmüştü.

Sahne şöyleydi: Kemal Sunal, basketbol takımında oynayan bir gençtir. Tüm oyuncular idman yapmak için sıraya girmişlerdir. Kemal Sunal ise sıranın en arkasındadır. Uzun boylu, koca ağızlı, hiçbir ölçüye uymayan kaba bedeni ile tabir-i caizse “otuz iki diş sırıtmaktaydı.” Sadece sırıtmakta. Seyircinin gülüş sebebini bulan Eğilmez, Kemal Sunal’ın makus talihini yenmesine izin verecekti. Bir sonraki filminin jönü hazırdı. Kemal Sunal… Daha sonraları hayatımızda gülüşüyle yer edinecek olan Sunal’ın, meşhur olma hikayesi böyleydi. Belki de rol arkadaşları içinde, tiyatroyu bırakıp, sinemaya açılan tek isimdi. Ertem Eğilmez’in katkısı yadsınamazdı fakat Kemal Sunal’ın başarısını daim etmesi de kendi çalışmalarının bir sonucuydu. Görünenin aksine yani filmlerinde çizdiği portföyün tersine, günlük yaşamında pek konuşmayan, vakur, asık suratlı biriydi. Filmleri ile özel yaşantısı arasındaki tek ortak yön, iyi bir insan oluşuydu. Bu iyiliğini seyirciye de yansıtmayı başarabilmişti. İyi oluşu sadece yüreğine değil, oyunculuğuna da yansımıştı. Yansımasaydı, defalarca aynı filmleri izler durur muyduk? Boşuna dememişler iyi ve kaliteli oyuncular tiyatroculardan çıkar diye.

Her filmini defalarca izlemeyi bir yana bırakıp, büründüğü karakterlere bir bakalım. Bu karakterler ya “saf” ya da “köylü”. Farklı bir rol yok. Buna rağmen bunca yıldır izlediğimiz filmlerinden neden bıkmadık? Çünkü aslolan senaryoydu. Kemal Sunal ise bu senaryonun içerisinde, diğer tüm oyuncular gibi bir araçtı. Seyirciye duyguyu geçirecek olan bir araç. Ünlü yönetmen Alfred Hitchcock’un bir sözü durumu özetler sanıyorum. “İyi bir filmin ortaya çıkması için üç şey gereklidir. Senaryo, senaryo ve senaryo…” Yazılan senaryoların çoğu, toplumsal bir mesaj içermekte ve bu mesajı güldürü öğesinin içerisine sıkıştırmaktaydı. Kemal Sunal’ın güldürü kısmında yer almasından dolayı, filmin önemi senaryodan kayıp, oyuncuya dönmüştü. Film her ne kadar amacından sapsa da Kemal Sunal faktörü, seyirciyi, sinemaya çekiyor ve sinemanın gelişimi hızlanıyordu. Bu da bir amaçtı. Temel bir amaç…

İlk kez “Garip” filmiyle insanları ağlatmayı başarabilmiş, bir denemenin yolunu tutmuştu. Başarılı olan film, Sunal’ın dram yönünü seyirciye göstermekte sabırsızlansa da, yapımcılar risk almak istememiş ve bu defteri kapatmışlardı. Bana göre Kemal Sunal’ın daha iyi bir aktör olmasının önünü kesen başlıca neden budur! Üstelik Garip filmi, Sunal’ın 60. filmiydi. Ama sayının ne önemi vardı ki. O her zaman farklı rolleri denemenin yararlı olacağını düşüyordu. Sinemacıyım diye geçinenlerin ise tek bir derdi vardı. O da paraydı. Son filmi olan “Propaganda” ben de çok özel bir yere sahiptir. Son filmi olduğu için değil, kendi kabuğunu kırabildiği için. Her ne kadar saflığını kullansa da sonunda işe uyanan ve seyirciye farklı bir yönünü gösteren Sunal, bu özelliğini kendinde keşfederek başka bir filmin hazırlıklarına girişmişti bile. O film, “Balalayka”ydı. Film çekimi için, uçak korkusuna rağmen sanatı için, sineması için, halkı için, her şeyi göze almış; o uçağa binmiş ve malum son, onu en verimli döneminde aramızdan almıştı. (1944 - 2000)

78 sinema filmini bizlere miras bırakan, sinemanın bir numaralı fenomeni Kemal Sunal’ı saygı, sevgi ve özlemle anıyorum. Nurlar içinde yatsın. Gelecek nesiller, sinemacılar ve sanatseverler, bıraktığın bu zengin mirası koruyacaklardır.

Kemal Sunal’ın anısına…

Ege KÜÇÜKKİPER

Subliminal Mesaj ve Cinsellik

Not: Bu yazı, Büt Dergisi'nden alınmıştır.

Bir sinema filminde mesaj kaygısı olmalı mıdır? Elbette olmalıdır. Fakat, “Mutlaka mesaj vermeliyim, bunun için her yol mübahtır.” zihniyetiyle yaklaşıldığında verilmek istenen mesaj doğru adrese gitmeyebilir ya da filmin amacına hizmet etmeyebilir. 

Kişilerin, zihinleriyle oynayarak, bir nevi yönlendirme aracına dönüşen sinema; sadece bilinçaltına etki ederek değil, bilinçli bir şekilde de bu işlemini gerçekleştirmekte. Aldığı reklamlarla, insanın gözüne sokarcasına, dünya kadar para harcayıp; bu da yetmezmiş gibi müşterisine bir yığın para harcatıp, emeline ortak eden sinemacılar, kendi ürettiği eserlerle, o eseri izlemeye gelen seyirciyle dalga geçmekte.

Bilinçaltı mesajın yani subliminal mesajın patlak verdiği olayla başlayalım. 1957 yılında James Vicary, yaptığı filmlerin içerisine hızla yanıp sönen yazılar koyduğunu açıkladı. Bu yazılar saniyenin onda biri kadar ekranda gözüküyordu. Bilinçaltıyla algılanan mesajlarda “Acıktınız mı?”, “Popcorn yiyin”, “Coca-Cola için” gibi insanları tüketime ve kendi iradesi dışında bir şeyler yapmaya zorlayan sistem oluşturuldu. Film bittiğinde popcorn satışları %57, Coca-Cola satışları ise %18 artmıştı. Korku filmleri bu konuda başat olarak seçiliyordu. Amerika’nın övülmesinden, emperyalizmi benimsemeye kadar birçok yöntemin kullanıldığı subliminal mesajlar,  en çok durağan karelerin içerisine yerleştirilen görsel içerikli yazılardan oluşuyordu. Bilinçli bir şekilde konulan yazılar, ne yazık ki bilinçaltı ile algılanabiliyordu. Bunların en başında ise “sex” sözcüğü yer almaktaydı.

Sinemacılar ve reklam verenler, cinselliği burada da ön plana çıkarmış ve bunun üzerinden bir rant sağlamayı tercih etmişlerdir. Başlarda bu kadar yoğun olmasa da, bütün suçu yapımcı, reklam veren ve yönetmen üçlüsüne atmak doğru olmaz. Zamanla seyircinin de bunu istemesi, durumu bu noktaya taşımıştır. Yani subliminal mesaj bir nevi uyuşturucu görevi görmüştür. Bağımlılığın artmasının sebeplerinden biri kuşkusuz cinselliktir. Sex yazısı yerine belki başka bir sözcük kullanımı tercih edilseydi, etik açıdan ve sonuçları itibariyle bu kadar acı olmazdı. Hem Türk, hem de Dünya sinemasında üretilen filmler, içine girdikleri bu yolu benimseyip, düzeltmek için hiçbir şey yapmamakta ve filmin özüne verilmek istenen mesajı veremeyip, altta bekleyen mesajı seyirciye geçirmekte. Bu durumda film kalitesinden ödün vermiş olmakla birlikte, amacına hiçbir zaman ulaşamamış, popüler kültürün bir parçası olan, bir kitle iletişim aracı olarak sinemanın işlevini söndürmekte. Sinema bir haz alma ve algı sanatıdır. Subliminal mesaj ile birlikte ise komut alma ve uygulama sanatı olmaya yüz tutmuştur.

Cinselliğin neden bu kadar ön plana çıktığına geri dönecek olursak; Türk sinemasının eski günlerine, hepimizin defalarca izlediği Yeşilçam filmlerine gitmemiz gerekir. O filmlerde, seyirci nasıl cinselliğe alıştırıldıysa, pekala tersi bir tutumla cinsellikten uzaklaştırılabilir. Peki uzaklaştırılmalı mıdır? İnsanların zihinleri üzerinden, istem dışı hareketlerle bir rant sağlanacaksa evet uzaklaştırılmalıdır! Uzaklaştırıldığında sinema verimsizleşir ya da izleyici kitlesini kaybeder mi? Bunun yanıtını denemeden öğrenemeyiz… Şu kadarını söyleyebilirim ki kitlesini kaybetmez. Çünkü olmayan bir şey kaybedilemez.  Kırk yılın başı bir film vizyona giriyor ve izleyici topluyor. Yani binde bir olacak bir olay söz konusu. O kadar yanlış tutumlar arasında elbet bir doğru çıkacaktır. Subliminal mesaj artık sadece sinema filmlerinde değil; reklamlarda, dizilerde, çizgi filmlerde, internette ve hatta şarkılarda bile kendini gösterdiği için, sinema kendini korumakta güçsüz kalmıştır.

Sinemada cinsellik, alıp başını gitmiş durumda. Desem de inanmayın. Fakat boyut değiştirdi diyebilirim. Yeşilçam filmlerinde birebir gösterilen kadın ve erkek vücudu ya da bol yataklı sahneler günümüzde biçim olarak aynı kalmış olabilir ama içerik olarak oldukça değişmiştir. Günümüzde “sözlü taciz” daha sokak ağzıyla konuşmak gerekirse “bel altı konuşma” kendini göstermekte. Her söylenen cümlenin içerisinden bir cinsel anlam çıkarılmakta ve bu sayede farkında olmadan subliminal mesaj vermekteyiz. Pornovari filmlerin çokluğu, Nuri Alço’lu, Tecavüzcü Coşkun’lu, Aydemir Akbaş’lı “Türk tipi cinsellik”, yerini Cem Yılmaz’lı, Şahan Gökbakar’lı “………tipi cinselliğe” bırakmıştır. Boşluğu nasıl isterseniz öyle doldurabilirsiniz.

Her dönemin kendine göre yanlışları oldu. Ama hiçbiri son dönem Türk sineması kadar berbat ve bayağı bir halde değildi. Cinsellik teması bir türlü istenileni veremedi ve toplumun ihtiyacını karşılamakta yetersiz kaldı. Hal böyle olunca, bilinçli bir şekilde tatmin olamayan izleyici, bilinçaltı ile tatmin olmaya çalıştı. Bu çalışma da, duygusunu, benliğini, iradesini, karar verme yetisini ve ne yazık ki insanlığını kaybetti. Pazarlama aracına dönüştü ve cinselliğin yanlış kullanımını beynine kazıdı. Bilinçaltı mesajı hangi Yeşilçam filminde gördünüz bir düşünün. Bir de son dönemde hangi filmde görmediğinizi düşünün. Ve sakın bu yazıyı aklınıza kazımayın. O zaman bütün amacımı yitirmiş ve mesajımı sizlere geçirememiş olurum. Bu yazıyı sırf cinsellik kelimesini görmüş olmanız dolayısıyla okuduysanız, zaten bir evvelki cümlem gereksiz duruma düşmüş demektir…

Ege KÜÇÜKKİPER